දරුණු සටනකින් පසු ඇතිවන්නේ දරුණු වෙහෙස කි. යුද්ධයක්‌ නිමා වන්නේ අධික තෙහෙට්‌ටුවක්‌ හා බරපතළ චිත්ත පීඩාවක්‌ ඇති කරමිනි. යුද්ධයේදී විඳි ආතතිය හේතුවෙන් හට ගන්නා මානසික ආබාධයෙන් (Combat fatigue) පීඩා විඳින්නේ යුද සෙබළකු පමණක්‌ම නොවිය හැකිය. පශ්චාත් ව්‍යසන ආතතිමය රෝගවලින් යුද වදින දෙපාර්ශ්වයත් ඔවුනොවුන් පසුපස නිරායුධ ව පීඩාවට පත් සාමාන්‍ය මිනිසුන් ද තෙහෙට්‌ටුවට පත්වනු ඇත. මේ තුළ සිනමාකරුවා යනු එක්‌ චරිතයක්‌ පමණි. නිර්මාණකරුවාගේ කාර්යය තුළින් පිළිබිඹු වන්නේ සිය චිත්ත පීඩාවයි. බුද්ධික කීර්තිසේන වැන්නකු මෙම පශ්චාත් ව්‍යසන ආතතියට හසුව සසැලී ඇති තරම සිය ‘මාතා’ චිත්‍රපටයෙන් පිළිබිඹු වෙයි. මාතා යනු චිත්‍රපටයක්‌ම නොවේ යෑයි අප සිතන්නේ හේතු යුක්‌තව ය.
බූඩීට පෙර ප්‍රසන්න විතානගේ (පුරහඳ කළුවර), අශෝක හඳගම (මේ මගේ සඳයි), විමුක්‌ති ජයසුන්දර (සුළඟ එනු පිණිස) වැන්නෝ ද නන් ලෙසින් මෙම යුද ආතතියේ පීඩාවෙන් වෙහෙසට පත් වූවෝ ය. ඔවුහු සිය තෙහෙට්‌ටුව මුදාහළේ ස්‌ව පරිකල්පනයෙන් සන්නද්ධව සිය මාධ්‍ය යුද බිමෙහි තම දෙපයින් ම සිට ගනිමිනි. සංජය ලීලාරත්න, සරත් වීරසේකර, ජැක්‌සන් ඇන්තනී, සනත් අබේසේකර, බෙනට්‌ රත්නායක වැන්නෝ ද (සෙල්වම්, ගාමනී, අබා, මහින්දාගමනය, ඉරහඳ යට) සිය සිනමා ව්‍යාපෘතීන් තුළින් විවිධ ලෙස පෙන්නුම් කළේ සිය පශ්චාත් ව්‍යසන ආතතියේ තෙහෙට්‌ටුවම හැර අන් කවරක්‌ද? සිනමාව යනු මෙයම ද?
මීට තෙදශකයකට ඉහතදී ධර්මසේන පතිරාජ අපට මුණගැස්‌වූ “සොල්දාදු උන්නැහේ” ද යුද ආතතියෙන් වෙහෙසට පත් වර්තමානික ලාංකික ජීවියා ම යෑයි දැන් අපට සිතෙයි. පිටිසර ගමක හැදී වැඩී යටත් විජිත සේනාංකයට බැඳී ලෝක මහා සංග්‍රාමයට එක්‌වන එම සොල්දාදු උන්නැහේ තම පෙම්වතියගේ බලවත් විරෝධය වුව ද නොතකන්නේ ජීවත්වීමේ සටන ඊට වඩා බලවත් නිසා ය. බූඩි කීර්තිසේන, ජැක්‌සන් ඇන්තනී, ජ්‍යෙෂ්ඨ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න, සංජය ලීලාරත්න, ආචාර්ය රියර් අද්මිරාල් සරත් වීරසේකර වැන්නෝ ද සිනමා පෙම්වතියත්, ජීවත්වීමේ දේශපාලන සටනත් අතර ආතතිමය පීඩාවට පත්වන තරම සිය සිනමා ව්‍යාපෘතීන් තුළින් ප්‍රකට කොට හමාරය. යුද සිනමාව ද සර්වකාලීන වියයුතු බවට සොල්දාදු උන්නැහේ අදට ද ගැළපෙන තරමින් පෙනේ.
“යුද සිනමාව” සහ “යුද සැමරුම් සිනමාව” යනු හාත්පසින්ම වෙනස්‌ සිනමා කටයුතු දෙකකි. ‘මාතා‘ යනු යුද්ධය වින්දනය කිරීමකි. යුද්ධය ස්‌මරණය කොට තෘප්තිමත් වීම කි. වීරත්වයේ අභිමානය ගැනම සිතමින් සැනසීම කි. ඉහත විස්‌තර කළ යුද ආතතිය (Combat fatigue/ Battle stress) මැනවින් තේමා කොටගත් ‘ද හර්ට්‌ලොකර්’ වැනි ඔස්‌කාර් සම්මානලාභී විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක්‌ අප ගොනු කරන්නේ යුද සිනමාව නමැති ශොනරය ට යි. කැතරින් බිගලොව් යුද්ධය භාවිතයට ගනුයේ යුද ආතතියට පත් මිනිසාගේ සිත කියෑවීම ට මිස බූඩී මෙන් යුද බිමේ බිහිසුණු දර්ශන වෙත අසීමිතව තම කැමරාව යොමාලන්නට නොවේ. යුද්ධය වින්දනය කිරීමේදී යුද්ධයම පෙන්විය යුතු යෑයි මෙම සිනමාකරුවා සිත යි. යුද්ධය තේමා කොට ගැනීමේදී යුද්ධය නොපෙන්වා එහි ව්‍යසනකාරී තරම මැවිය හැකි ය. ‘පුරහඳ කළුවර’ මෙම කාරණයට ප්‍රශස්‌ත නිදසුන කි.
සිනමාකරුවා සහ යුද පුවත් වාර්තාකරුවා අතර වෙනසක්‌ඇත. යුද සමයේ මෙරට චැනල් රොත්ත කරට කර පෙන්වන ලද යුද පුවත් දර්ශන බූඩි වැන්නකු නැවත නැවතත් පුනරූපණය කරන්නේ ඇයි? පශ්චාත් ව්‍යසන ආතතිය එපමණටම බරපතළ නිසා ය. සිනමාකරුවා ට පමණක්‌ මෙම යුද්ධයට හසු නොවී බංකරගතව සැඟවී සිටිය නොහැකි බව සැබෑ ය. නමුත් ඔහු සත්‍යයෙන් ඔබ්බට යා හැකි මැවුම්කරුවකු මිස සත්‍යයේ වහලකු නොවේ.
යුද සිනමාව යුද සැමරුම් සිනමාවෙන් වෙනස්‌වන අයුරු දැක ගත හැකි තවත් ලෝක නිදසුනක්‌ ලෙස ඔලිවර් ස්‌ටෝන් අධ්‍යක්‍ෂණය කළ ‘ප්ලැටූන්’ (1986) චිත්‍රපටය ද සිහිකළ හැකිය. යුද්ධයේ සාහසිකත්වය තාත්විකව නිරූපණය කිරීම සඳහා සිනමා භාෂාව යොදා ගත හැකි තරම මෙම චිත්‍රපටයෙන් ද කියා පායි. ‘අබා’ගෙන් ඇරැඹි පශ්චාත් යුද සංස්‌කෘතික සිනමා නිරූපණ සියල්ල සිනමාව දෙසට නොව යුද්ධය දෙසට වඩාත් ඇදී යන්නේ ඇයි. සිනමාකරුවන් සිනමාවට දුර නිසා ය. යුද්ධයට සහ ඒ ආශ්‍රිත දේශපාලනයට සංවේදී නිසා ය.
තමා අයත් කණ්‌ඩායම ක්‍රියා කරන ආකාරය පමණක්‌ නිවැරැදි යෑයි සිතීමේ ප්‍රවනතාව (Group absolutism) යුද ආතතියෙන් තෙහෙට්‌ටුවට පත් යුද ජයග්‍රාහකයන්ගේ තවත් චිත්ත ස්‌වභාවයකි. බූඩී අයත් වන්නේ ද යුද ජයග්‍රාහකයන්ගේ පාර්ශ්වයටයි. ඔහු තම සිනමා ප්‍රකාශනය තබන්නේ ද යුද ජයග්‍රාහකයන් හමුවෙහි ය. දෙපාර්ශ්වය ම යුද්ධය සිහිපත් කරමින් ම සැනසෙති. බූඩී යනු මෙතැනදී දේශපාලනමය යුද්ධයට හසු වූ ප්‍රාණ ඇපකරුවකු මිස නිවහල් ස්‌වීය සිනමාකරුවකු නොවේ. මෙවේලෙහි ඔහු ස්‌වාධීන නැත. අනෙකකු ඔහු මෙහෙයව යි.
තෙවැනි පරපුරේ කැරලිකාර සිනමාකරුවකු ලෙස ප්‍රකට බූඩී ලංකාවේ මුල්ම යුද චිත්‍රපටය තමා කළේ යෑයි උදම් අනයි. (සරසවිය 2012.01.26 : පිටුව 14) මෙය විශිෂ්ටතම සිනමා කෘතියකැයි ලෙස්‌ටර් ඡේම්ස්‌ පීරිස්‌ පවා පැවසී යෑයි ඔහු සාඩම්බර වෙයි. තම දරුවන්ගේ කොයිකටත් නොහොඳක්‌ නොකියා ඇගයීම ගෞරවනීය වැඩිහිටියකුගේ සංයමය යි. සිනමාකරුවා විමසිලිමත් විය යුත්තේ රසිකාගාරයේ සැබෑ මතය කෙරෙහි ය. යුද්ධය සමරමින් හා වීරත්වය අගයමින් සිනමාකරුවා නිරත වී සිටිනුයේ යුද ජයග්‍රාහක පාර්ශ්වය තෘප්තිමත් කිරීමේ ව්‍යාපෘතියකයි. මෙය ආත්ම වංචනික ය.
‘මාතා’ හි වස්‌තු විෂය LTTE පරාජය කළ රජයේ මානුෂීය මෙහෙයුම ය. අනෙක්‌ පැත්තෙන් LTTE ළමා සොල්දාදුවන්ගේ ඛේදවාචකය ය. මෙය කලා ප්‍රකාශනයෙන් බැහැර වී යම් ආකාර වූ ප්‍රචාරකවාදී රාමුවකට වැටෙනුයේ නිරායාසයෙනි. බූඩී තම කෘතිය තුළ වඩාත් පක්‍ෂපාතී වනුයේ තම බලගතු රසිකාගාරයට නොව යුද ජයග්‍රාහකයන්ට බව චිත්‍රපටය නරඹද්දී අපට හැඟෙයි. මෙම පක්‍ෂපාතීත්වය යනු යුද චිත්‍රපටයක්‌ කිරීමේ මිල අධික සිහිනය සඵල කර ගැනීම සඳහා ම අනුගමනය කළ අවස්‌ථානුකූල වංචාවක්‌ විය නොහැකිද? මානුෂීය මෙහෙයුම හා රජයේ ත්‍රිවිධ හමුදාවේ වික්‍රමයන් මෙන්ම LTTE සැහැසිකම් හා පරාජයන් වාර්තා කිරීමෙන් ඔබ්බට සිනමාකරුවාට ගමන් කළ නොහැකි වන්නේ මෙම බලගතු සාහසික යුද්ධයේ දේශපාලනය විසින් අපේ සිත් මරා දමා ඇති නිසා ය.
සිනමාකරුවාගේ ඇගැයුම් හා පරමාර්ථ පිළිබඳ ප්‍රමිතයන් ක්‍රමානුකූලව කඩා බිඳ දමා ඒ වෙනුවට ඊට හාත්පසින් ම වෙනස්‌වූ චර්යා රටා ඔහු තුළ ඇති කිරීම ‘සිත මරා දැමීමකි’. (Menticide) සිනමාකරුවා ගේ ඒකාන්තික ස්‌වාමීත්වය බිඳ වැටී යුද ජයග්‍රහණ සමරන්නන්ගේ ඒකාධිකාරය බලවත් වී ඇත. ‘මාතා’ චිත්‍රපටය තුළ යුද්ධය පමණට සිනමාව බලවත් නොවන්නේ ඒ නිසාය. ‘මාතා’ චිත්‍රපටයේ ශිල්පීය හරඹ වඩාත් කැපී පෙනෙයි. ඊට හේතුව සිනමාකරුවා යුද පිටිය තුළ තම කැමරාව තබන්නට දැඩි රුචියක්‌දැක්‌වීමේ ඵලයකි. සිනමාකරුවා යුද බිමෙහි සජීවී බව නිර්ව්‍යාජව රූපයට නඟන්නට හැකි උපරිම ශක්‌තිය, දැනුම යොදවයි. යුද්ධයේ සාහසිකත්වය මිස යුද්ධයට මැදිවන මානුෂිකත්වය එපමණින් සිනමා බසට නඟන්නට සිනමාකරුවා සංයමශීලී නොවන්නේ එබැවිනි.
‘මාතා’ හි යුද්ධයේ සාහසිකකමට මැදිවන මානුෂික බැඳීම් මතුකරන වෘත්තාන්තයක ඉඟි නොමඳව ඇත. එම වෘත්තාන්තයේ චරිත ඉඳහිට මතුව වහා නොපෙනී යයි. මිනිස්‌ සබඳතා සහ ඒ ආශ්‍රිත චරිත ගොඩනැංවීම සඳහා වැය කළ යුතු කාලය හා ශ්‍රමය සිනමාකරුවා මුළුමනින් ම වැය කරනුයේ සැබෑ යුද පිටියෙහි සජීවී රූප සෙවීමටය. යුද චිත්‍රපටයක්‌ කිරීමේ සිහිනය සඵල කර ගැනීමට වෙහෙසෙන සිනමාකරුවා සිනමා අන්තයෙන් ගිලිහී යුද පිටිය මැද වික්‍ෂිප්ත වෙයි. මෙම වික්‍ෂිප්තය කෙතරම් ද යත් සිනමාකරුවා ඇතැම් තැනක රූපවාහිනී යුද වාර්තාකරුවකු තරමටම කුඩා වෙයි. 1990 වසරේ කාත්තන්කුඩි මුස්‌ලිම් පල්ලියකට LTTE පහරදීම වැනි තනි සිදුවීම් වාර්තා කිරීම සමස්‌ත තේමාවට බලහත්කාරයෙන් පූට්‌ටු කරන ලද ප්‍රකට යුද පුවත් පමණි. ස්‌පිල්බර්ග්ගේ Saving Private Ryan නම් වූ විශිෂ්ට යුද සිනමා කෘතියෙන් නිර්ලඡ්ජිතව පිටපත් කළ දර්ශන කිහිපයක්‌ද ‘මාතා’ හි ඇත. එකම වෙනස ස්‌පිල්බර්ග් නිර්ව්‍යාජ ලෙස මවන යුද්ධයේ බිහිසුණුකම ‘මාතා’ හි ඇත්තේ අතිශයෝක්‌තියකට හරවමිනි. රජයේ නාවික භටයන් මුහුද දෙසින් පැමිණ ගොඩබිමට ඇතුළුවන අවස්‌ථාවේ LTTE ය සමඟ හටගන්නා ගැටුම් ජවනිකා මීට නිදසුන් ය. එක්‌ චිත්‍රපටයක මුහුදු ජලය හා සෙබළුන්ගේ රුධිරය මිශ්‍ර වන දර්ශන අනෙක්‌ චිත්‍රපටයේ ඇත්තේ මුහුදු ජලය රත් පැහැ ගන්වන්නට මිශ්‍ර කළ පාට සායම් නොවේදැයි සැක උපදවන තරමටම බාල මට්‌ටමිනි. යුද සැමරුම් එපමණටම අතිශයෝක්‌තිමත් වී ඇත. යුද්ධය විඳීම චිත්‍රපටයක්‌ ලෙස නම් කොට ඇත.
සිංහල, දෙමළ, මුස්‌ලිම් සියලු ජාතීන් යුද්ධයෙන් බැට කෑ තරම පෙන්විය යුතුම යෑයි කොන්දේසියකට මෙම සිනමාකරුවා එකඟ වී ඇති සෙයකි. එක්‌තැනක මුස්‌ලිම් කවියකුගේ සිංහල නැඹුරුව දෙමළ LTTE ය සිංහළුන්ට වෛර කරන තරම පෙන්වීමට යොදා ගන්නා හුදෙකලා සිද්ධියකි. එවැනි හුදෙකලා සංවේදී සිදුවීම් වහා මතුවී එසැණින් ම මැකී ගොස්‌ දසතින් බෝම්බ පත්තු වෙයි. මද වේලාවකින් යළිදු එවන් ප්‍රබල සංවේදී සිදුවීමක්‌ මතුවෙයි. නැවතත් වෙඩි ශබ්දයෙන් අපගේ කන් අඩි පුපුරයි. ඉවසීමෙන් හා සංයමයෙන් ගොඩ නැඟිය හැකි ප්‍රබල නාටකීය සිදුවීම් රැසක්‌ සිනමාකරුවාගේ යුද සිනමා සිහිනයේ තාක්‍ෂණ ශිල්ප හරඹවලට හසු වී අකාලයේ මිය යනු දැකිය හැකිය. සූර සිනමා කවියකුට කෘති කිහිපයක්‌ පුරා ව්‍යාප්ත කළ හැකි රූපමය සිද්ධි හා ප්‍රබල චරිත පෙළකින් මෙම චිත්‍රපටය සමන්විතය. මෙම සිනමාකරුවාට එකී චරිත හා සිදුවීම් මත මොහොතක්‌ නතර වීමට තරම් චිත්ත විවේකයක්‌ යුද ආතතිය විසින් ලබා දී නැතුවා සේ ය. එසේත් නැතහොත් යුද ජයග්‍රාහකයන් විසින් කලාකරුවාගේ චිත්ත සංයමය ස්‌වකීය සැමරුම් සඳහා පවරාගෙන ඇති සෙයකි.
මෙහි පිටපත රජයේ ප්‍රවෘත්ති අධ්‍යක්‍ෂ ජනරාල් මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගල ගෙනි. උඩින්, බිමින් සහ මුහුදින් පහරදෙන රජයේ ත්‍රිවිධ හමුදාවේ බලපරාක්‍රමය වාර්තානුසාරීව පෙළ ගස්‌වන්නට ද මෙම සිනමාකරුවා සමත් වී ඇත. මෙවිට මෙය ත්‍රිවිධ හමුදාව පිළිබඳ වාර්තා චිත්‍රපටයක සිරි ගනී. මෙවැනි වාර්තාකාරයකුගේ ද වගකීම උසුලන්නට සිදුවන නිසා චිත්‍රපටයේ බොහෝ ප්‍රබල තැන් අවශ්‍ය පමණින් ගොඩනඟන්නට සිනමාකරුට කාලය මදිවෙයි. හුදෙකලා ප්‍රබල සිදුවීම්, දීර්ඝ යුද ජවනිකා සහ ප්‍රචාරාත්මක වාර්තානුසාරී විස්‌තර මැද කෙටි වෙයි. පටුවෙයි. මෙහි ළමා සොල්දාදුවන්ගේ නර්තන විලාසය යනු සත්‍ය යුද බිමේ වහලකු සේ අතරමංව සිටි සිනමාකරුට හදිසියේම තම ප්‍රබන්ධ මාධ්‍යයේ ප්‍රබලතාව සිහිවූවාක්‌ වැනි අවස්‌ථාවකි. එම ජවනිකා ද සිනමාකරුවා තරමට ම හුදෙකලා වී ඇත.
පතිරාජ 1981 දී ගෙනා ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ සිහි විකල් වූවෙකි. යුද්ධයේ සාහසික බව විසින් ඔහුගේ චිත්ත පීඩාව දරුණු කරයි. ඔහු මානසික රෝහලක සිර කරනු ලබන්නේ එහෙයිනි. යුද්ධය නිම වෙයි. සොල්දාදු උන්නැහේ යළි ශ්‍රී ලංකාවට එවනු ලබයි. නමුත් ඔහු නැවතත් තම ගමට නොයයි. යුද්ධයේ භයංකර සෙවණැලි සිත් හි දරාගෙන ඔහු කොළඹ නගරයේ හුදෙකලා වෙයි. කොළඹ නගරය සහ සමස්‌ත ලංකාවම යනු හර්ට්‌ ලොකරයකි. එනම් අන්තවේදනාකාරී ස්‌ථානයකි. ‘මාතා’ බිහිකරන මොහු ද, එය රස විඳින අප ද මෙම හර්ට්‌ ලොකරයේ ආතතියට පත් සොල්දාදු උන්නැහේලා ය. අපට ඉතිරිව ඇත්තේ නෙක සැමරුම් විසිතුරු සිත්තම් දෙස බලා සිටින්නට පමණි. යුද්ධය සහ යුද්ධ එතරම්ම භ්‍රාන්තියකි.
අජිත් ගලප්පත්ති[Ajith Galappaththi]
